Saatanalle kampoihin

August Strindbergin (1849–1912) täytyi olla tietoinen ulkonäöstään. Hänestä löytyy enemmän muoto- ja valokuvia kuin useimmista aikansa kirjailijoista. Hiuskiehkuroidensa ja ”haukankatseensa” (Strindbergin itsensä ilmaus) vuoksi hän on valmis karikatyyri. Jos piirtäisin, en laittaisi käteen kynää tai edes absinttilasia vaan puukon tai tikarin. Strindberg kirjoitti pistämällä, ja kun tuli valmista, täytyi puolustautua vihollisia vastaan. Tarvittaessa terän saattoi asettaa omalle kaulalleen.

Mielikuvan syntyyn on vaikuttanut katkelma Olof Lagercrantzin elämäkertateoksesta August Strindberg (1979). Kesällä 1896 Strindberg asui anoppinsa Marie Uhlin kutsumana Itävallassa. Unelmavävy lukee Swedenborgia ja Dantea eikä kiinnostu viettämään aikaa pienen tyttärensä kanssa. Hän painattaa selonteon kullantekemisen taidosta. Uhl muistelee Strindbergin huitoneen puukolla selkänsä takana torjuakseen vihamielisten henkien hyökkäyksen:

[O]lemme usein miettineet, etteivät nämä dramaattiset ja usein teatraaliset tapahtumat olleet niinkään tilapäisen epänormaalin ajatuksen ilmauksia, vaan ne pantiin pikemminkin toimeen hyvän teatteriefektin aikaansaamiseksi tai sitten sen vaikutuksen tutkimiseksi, minkä ne tekivät yleisöön, siis meihin, joille nämä kohtaukset esitettiin. On vaikea ratkaista, miten paljon niissä oli fantasiaa ja miten paljon todellisuutta, yhtä vaikea kuin on arvioida millaiseksi Strindberg kuvitteli todellisuuden. (Lagercrantz, s. 344, suom. Rauno Ekholm)

Anopin analyysi on pidettävä mielessä myös Strindbergin teoksia lukiessa. Palkkapiian poika (1886), eräänlainen omaelämäkerta, suhtautuu todellisiin tapahtumiin viitteenomaisesti aina kurjien lähtökohtien liioittelusta lähtien. Hullun puolustuspuheesta (1893) en usko sanaakaan – siis kaiken, taiteellisena riemuvoittona. Strindberg valjasti oman ja lähimmäistensä elämän taiteensa palvelukseen, mutta myös taiteen piti palvella elämää. Hän kirjoitti itseään vuoroin syvemmälle ja korkeammalle. Häpäisi, jos kateelliset vihamiehet eivät olleet häpäisseet riittävästi. Ylös Zarathustran rinnalle, jos Nietzsche ei ollut kirjeenvaihdossa tarpeeksi vuolassanainen sparraaja.

Strindbergin autofiktiivisen teatterin erääksi huipuksi nousee romaani Inferno (1898). Spoiler alert: demonien sohiminen puukolla on mukana. Kuten Hullun puolustuspuheen, Strindberg kirjoitti Infernon ranskaksi, mutta ruotsinnos ehti ilmestyä ensin. Strindberg kiirehti täydentämään alkukielistä editiota mysteerinäytelmällä Coram Populo, katkelmalla teoksestaan Sylva Sylvarum sekä aiemmin lehdessä julkaistulla kirjoitelmalla Hautausmaatutkielmia. Vaikka Strindbergiä on suomennettu kauan ja runsaasti, Inferno on jostain syystä jäänyt katveeseen. Kiuas Kustannuksen alamerkki Hexen Pressin sekä kääntäjä Mika A. Keräsen ansiosta puute on nyt korjattu.

Kevään ja melko varmasti koko vuoden käännöstapaus, väitän. Kulttuurisivut vaikenevat, ennustan.

Jussi K. Niemelä avaa esipuheessaan Infernon taustoja niille, joilla on Lagercrantz lukematta. Strindbergin avioliitto Frida Uhlin kanssa oli 1890-luvun puolivälissä tuhon partaalla. Kirjailija vietti aikaa Pariisissa ja suoritti kemiallisia kokeita. Hän istui ravintoloissa ja kuihdutti varojaan. Ajan hengen mukainen kiinnostus okkultismiin vahvensi Strindbergissä käsitystä häntä vainoavista hengistä. Fin de sièclen aikaan sijoittuvaa henkistä sekasortoa on tapana kutsua Strindbergin ”infernokaudeksi”.

Kuolevaisten kielellä tämä tarkoittaa keski-iän kriisiä. Strindberg ei karannut moottoripyörällä rock-festivaaleille vaan kohtasi demoninsa kuin mies: rusentuen, panikoiden, taivaan ja helvetin kiroten.

Strindberg oppi erottamaan itsestään eksoteerisen ja esoteerisen minän. Eksoteerinen yritti selvitä arjessa, edistää uraansa, tavata ystäviään ja jopa nauttia elämästä. Esoteerinen taas on muilta salattu ja pimeyteen vihitty hahmo. Strindberg toistaa Infernossa tarvettaan vetäytyä. Välit vaimoon katkeavat performatiivisen ilkeällä kirjeellä. Hän muistelee menestystään Pariisin teatteripiireissä ja toteaa kaiken kunnian kadonneen. On oltava häpäisty ranka, jotta esoteerinen minä saisi tilaa toimia.

Lagercrantz tarjoaa Infernon lukuohjeeksi toisenkin käsiteparin:

August Strindberg kirjoittaa August Strindbergistä, mutta nuo kaksi eivät ole sama henkilö. Kutsukaamme siksi Infernon sankaria Uhriksi ja häntä, joka istuu kirjoituspöydän ääressä ja kuljettaa kynää, Kertojaksi. Samaa jakoa nykyaikaisilla Danten tutkijoilla on tapana käyttää, kun he analysoivat Jumalaista näytelmää. He puhuvat pyhiinvaeltaja Dantesta ja samannimisestä Kertojasta. (s. 349)

Kertoja tutkii uhria läheltä mutta ei liukene tähän. Infernon alussa uhri on vasta tuleva uhri ja tuntee hallitsevansa koko maailmankaikkeutta onnistuttuaan rikkikokeissa. ”Olin väärässä, mutta silti oikeassa – ja tulen aina olemaan oikeassa!” (s. 38) Totaalihybriksen värittämiä seikkailuja ei jaksaisi lukea montaa sivua. Infernon viehätys perustuu uhrin perikadon voimalliseen kuvaukseen. Kertoja säilyttää ryhtinsä ja dokumentoi vainoharhaista uhripuoltaan juoksemassa pakoon ullakolta kuuluvia rapsahduksia.

Inferno täyttyy merkeistä. Mustarastas hautausmaalla, naapurin askeleet, säätila ja käytännössä mikä hyvänsä havaittu todistaa valtojen kääntyneen Strindbergiä vastaan: ”Miksi siellä kuiskitaan? Tietenkin siksi, etten saisi puheista selvää.” (s. 160)

Pelon ja hyperventiloinnin riuduttamanakin hän yrittää toimia. ”Saatanalle on pantava kampoihin…! tuumin.” (s. 138) Käytännössä tämä tarkoittaa istumista kantapaikassa lasillisen ja sanomalehden kera. Aiemmalla kerralla tulipatsas oli leimahtanut kahvilan savupiipusta Strindbergin pään yläpuolella. Hän yrittää eristäytyä muista asiakkaista, mutta viereiseen pöytään tunkeutuu ”pikkuporvarisperhe”. Lasten melu kuvottaa uhria, joka ei suostu siirtymään. Kontrolli katoaa vasta, kun yksi seurueesta asettaa Strindbergin pöydälle kolikon:

Hän antoi minulle soun kuin kerjäläiselle. Kerjäläinen! Se sana iskeytyy kuin tikari rintaani. Kerjäläinen! Niin, sehän sinä olet, koska et tienaa mitään ja koska… (s. 139)

Tarjoilija ohjaa suivaantuneen Strindbergin rauhallisempaan pöytään. Käy ilmi, että kolikon antanut nuori mies oli kuvitellut sen pudonneen kirjailijalta. Käytännöllinen selitys ei riitä. Toisen drinkin jälkeen Strindberg haistaa ”ammoniumsulfaatin tukahduttavan löyhkän”. Porvarit ovat pirun palveluksessa, haluavat pahaa polkemalla uhria almuillaan lattianrakoon.

Infernon Strindberg rinnastaa itsensä Vanhan testamentin Jobiin. Koettelemukset kertovat hänen asemastaan valittuna, jalostavat häntä. Menköön mainen kunnia, sattui kuinka paljon hyvänsä. Kasvojen menettämisen kysymys on Strindbergille tärkeä tavalla, jonka ei edes pitäisi tuntua vieraalta statusorientoituneessa ajassamme. Kun Infernon päähenkilö ”brändää” itseään, ei synny teflonmaista ihannekuvaa vaan jotain ruvelle palanutta, ”bränd”. Ylpeys on hänen mukaansa ”ainoa synti, jota jumalat eivät anna anteeksi” (s. 150). Ollakseen megalomaaninen narsisti Strindberg-kertoja-uhri vaikuttaa merkillisen synnintuntoiselta. Kauhujen tiivistyessä turvataan psalmeihin.

Saksalaisen kirjeenvaihtokaverinsa provokaatiosta poiketen Strindberg ei uskonut Jumalan kuolleen. Hän painottaa olevansa protestantti vaatimattomimmasta päästä. Infernoon henkilöhahmoksi kelpuutettu anoppi ehdottaa Strindbergille kääntymistä katoliseen uskoon. Vain Vatikaanin korkein armo voisi pelastaa vävyn riivaajiensa vallasta, mutta tämä kieltäytyy. Isien uskonnosta ei niin vain irrottauduta eikä erikoiskohteluun ole oikeutta:

Esikoisoikeus palkkapiian pojalle? Se on aivan liikaa. (s. 212)

Tietenkään se ei ollut. Infernon lopussa Strindberg syleilee katolista oppia ja näkee kaiken taustalla suuren suunnitelman.

Massiivisten maailmankatsomuksellisten jaakobinpainien sanallistajana Strindberg on omaa luokkaansa. Surkeudessaan vahva ja voimassaan hauras, ilmaisussaan viiltävä ja moderni ennen modernismia. Pelon peloton kuvaus saa nykyiset autofiktiolla leikkivät kirjailijat vaikuttamaan – pelokkailta. Parisuhdetta ja (ilmasto)ahdistusta on suotavaa käsitellä, kunhan teksti ei kuumota liiaksi. Brändin palaminen olisi kohtalokasta. Strindberg taas vääntelehtii ilmiliekeissä kauemmin, kuin mitkään laatuproosan kriteerit edellyttävät. Sillat palavat jo ennen kuin hän astuu helvettiinsä. Ihmissuhteista jää tuhkaa, kustantaja tökkii hangolla. Infernossa käymisen ei pidä olla samaistuttava kokemus, jollaista influensserit arvostavat. Viimeistään Strindbergin leimahteleva misogynia tekee kohtaamisesta mahdottoman. (Aiheesta laajemmin tässä kolmen vuoden takaisessa kirjoitelmassani.)

Inferno kuuluu laajan tuotannon huipulle Hullun puolustuspuheen ja Mustien lippujen viereen. Kyse ei ole pelkästä poikkeusyksilön sairaskertomuksesta. Hän puhuu itsestään ”varoittavana esimerkkinä”. Strindbergin pessimismi on harhaisenakin illuusiotonta, siksi kestävää. Vallitsevaa kulkutaudin, ylikuumenemisen ja sodan infernoa voi halutessaan kutsua maailmaksi:

Helvetti? Mutta kun minut on kasvatettu halveksimaan kuvitelmia helvetistä siinä missä muitakin hengenhistorian kaatopaikalle kuuluvia aikansa eläneitä ennakkoluuloja. En kuitenkaan voinut kiistää tosiasioita; helvetin tulkinta on muuttunut, ja uutta on se, että niin sanotusti ikuista piinaa kärsitään jo täällä maan päällä, me siis olemme jo helvetissä. Maa on helvetti, ylivertaisen älyn rakentama vankila, jossa en voi ottaa askeltakaan ilman että vahingoitan toisten onnea, eivätkä toisetkaan voi elää onnellisina aiheuttamatta minulle kärsimystä. (s. 205–206)